[Présentation de Léon Degand, Deyrolle, Léon Degand et Georges Richar, coll.le musée de poche]

   Avant de porter un jugement global sur l'œuvre d'un peintre d'aujourd'hui et au moment de retracer les grandes lignes de sa formation et de ses transformations, je ne puis m'empêcher de constater, une fois de plus, combien est vaine la prétention de réduire les réels problèmes qui se posent à la peinture actuelle à un simple choix entre la bonne peinture et la mauvaise.  Cette façon de trancher le nœud gordien ne vise qu'à entretenir de commodes confusions, un état d'esprit contre lequel s'insurge toute l'attitude picturale de Deyrolle.  Et il y a de l’intimidation dans ce procédé.  Qui oserait, en effet, proclamer qu'il ne faut pas avant tout se soucier de la qualité ? 
    Cependant, la réalité n'est pas aussi schématique. La véritable création artistique s'embarrasse de nuances, de quelques difficultés supplémentaires.  Un créateur authentique, féru de qualité, n’entend jamais l’atteindre n’importe comment.  Un faussaire habile aboutit, lui aussi, et sans contestation possible, à la manifestation de la qualité.  Et de nombreux faiseurs font carrière sous le masque d'une qualité d'emprunt.  Jean Deyrolle était trop exigeant pour être satisfait à si peu de frais.  A la base de sa conduite, une décision, sa décision : sa qualité sera la sienne, ou elle ne sera pas.  Individualisme ? Pas le moins du monde.  Conscience artistique, plaisir de jouer le jeu sans tricher, besoin de découvertes vécues. 
    La première exigence de notre peintre, observera-t-on après un coup d'œil à sa biographie, fut d’abandonner la publicité, pour la peinture, la perspective d'une profession vraisemblablement lucrative pour un art d'un rapport des plus incertains.  Sans doute. Mais ce n'est pas sur ce terrain que se placera le débat.  Et pas davantage, du reste, ayant appris que le désir de peindre fut loin d'être contrarié chez plusieurs membres de la famille de Deyrolle, sur celui de l'hérédité ou des traditions familiales. 
    Devenir peintre suppose, certes, un amour de ce que l'on appelle le beau.  Chez un être qui ne se trompe pas trop sur l'utilisation possible de ses dispositions dominantes, devenir peintre suppose surtout la conscience d'une convenance personnelle pour un certain langage, pour un certain comportement déterminé par la nécessité de s'exprimer par ce langage.  Et cette convenance se découvre dès l'époque de l'apprentissage, sans risque d'erreur, même si, pendant de longues années encore, le peintre n'est capable de se livrer qu’à l’imitation de quelques exemples plus ou moins prestigieux. 
    D'ailleurs, jamais ces exemples ne s'imposent tout à fait par hasard.  Au sortir de ses expériences picturales du Maroc, Deyrolle avait bien compris que ses travaux, fondés sur une représentation tout bonnement correcte du monde visible qu'il avait parcouru, manquaient de solidité, c'est-à-dire, d'une substance personnelle que l'on pût nommer picturale et qui se traduisît par de la solidité.  Le Cubisme s'offrit alors à lui, qu'il appliqua plutôt comme un remède externe. Mais c'est en Sérusier, à travers la peinture et les écrits du Nabi de l'École de Pont-Aven, qu’il trouva l'initiateur idéal à la connaissance de sa propre nature. 
 Sérusier ne fut pas un grand peintre.  Mais il semble bien que le porte-parole des inventions de Gauguin auprès des Nabis ait eu le génie de la compréhension.  Peut-être ce génie si particulier se marque-t-il dans son œuvre et, dans ces conditions, il n'est pas étonnant qu’un jeune peintre soit parvenu à se comprendre lui-même grâce à elle.  En dépit de sacrifices à une imagerie esthético-mystique et très fin de siècle, dont Deyrolle fut un instant influencé, Sérusier témoignait d'un sens très sûr et très souple des principes fondamentaux de la peinture.  Il n’eut garde de forcer son talent ni, par les directives incluses dans son art et dans ses théories, de violenter celui d'autrui.  Il proposait sans imposer, et avec beaucoup de discrétion de pensée.  Cela devait séduire Deyrolle. 
Et d’autant plus que Sérusier lui enseignait de ne se fier qu'aux ambitions les moins tapageuses de la peinture, à sa vie intérieure et autonome, a son efficacité la moins suspecte de facilité.  Il lui apprenait, par la voie de la modestie, à ne se satisfaire que de l'essentiel.  C’est, en somme, la même leçon que Deyrolle découvrit ensuite dans l'œuvre de Braque.  Je crois bien que c'est de là que naquit, ou ainsi que se confirma, le goût de Deyrolle pour un éclat pictural qui ne fût tributaire en rien de l'éclat extérieur, formel ou chromatique, des moyens. 
A Sérusier seul, cependant, appartient le mérite de l'avoir mis en possession d'un langage conforme à ses besoins.  Pas au Fauvisme, qui n'eut aucune prise sur lui.  Pas au Cubisme, dont il ne connut que des apparences superficielles d'abord et, chez Braque, qu'une conception très évoluée, très adoucie. Cet Abstrait d'aujourd'hui doit son point de départ à un esprit formé aux disciplines de la peinture d'avant-garde de la fin du siècle dernier. 
    C'est par l'œuvre de Sérusier qu'il se convainc de la puissance expressive de l'aplat, de sa fonction décorative, c'est-à-dire, architecturale, au sein de la surface plane du tableau, de la sensibilité que lui impriment les modulations, du rôle à la fois simple (à première vue) et complexe (en raison des significations plastiques) de l'arabesque, et de l'autonomie possible de la couleur.  Il serend compte de la valeur du signe plastique, depuis le détail jusqu'à l'ensemble de la composition.  Il sait désormais qu'en toute peinture qui vaille, parfois au plus secret du tableau et comme en filigrane, il existe toujours une armature essentielle, un système nerveux, un principe de vie picturale qui tend à l'indépendance. 
     Mais des contingences figuratives demeurent.  Sérusier, tout en les brimant, en tirait parti.  Elles n'en pèsent pas moins sur un jeune peintre qui désire la liberté picturale aussi impérieusement qu'on le peut en plein XXe siècle.  Il importe de leur fausser compagnie.  Domela, précisément, avait rompu avec elles, et il fournit à Deyrolle, sous forme de notes, le moyen de rompre à son tour.  Ces notes, révélaient comment, d'éléments empruntés au monde visible, à l'image d'un danseur en action, par exemple, peuvent se déduire des lignes de force, composant, par leur simple jeu, l'expression d'une signification plastique supérieure.  On reconnaît bien là les ruses de guerre auxquelles recouraient les premiers pionniers de l'Abstraction quand, pratiquement, leur nouvelle conception de la peinture n'était pas encore dégagée de toute justification figurative, si lointaine, si dénuée de conséquences leur parût-elle. 
 Deyrolle crut donc exposer au Salon d'Automne de 1944 sa première peinture abstraite. «De bonne foi, je l'exposai comme abstrait, m'a-t-il déclaré en 1952. En la peignant je n'avais pas pensé à une nature morte. J'aurais nié violemment si on m’avait soutenu le contraire. Mais c'est une nature morte, je m’en aperçois aujourd’hui »  
     C'est qu'il ne suffit pas de supprimer les apparences les mieux identifiables d'une figuration pour obtenir de l'abstraction. Les forces plastiques d'une expression picturale du monde extérieur, si ténue qu'y soit la représentation, sont malgré tout des forces picturales figuratives.  Un état d'esprit figuratif engendre nécessairement, sur la toile, une figuration plus ou moins, ou tôt ou tard, manifeste. 
     L'aveu de Deyrolle  - qu'il serve de leçon, de peinture et de franchise ! - laissera froids ceux pour qui le seul problème digne d'attention consiste dans la distinction de la bonne peinture et de la mauvaise. Un véritable créateur, poussé, par l'impérieuse logique de ses recherches, ne saurait partager cette indifférence.  Au point où il était arrivé, Deyrolle devait, pour conquérir sa qualité à lui, conquérir aussi le mode d'expression qui pût le plus favorablement la dévoiler, la stimuler.  Toutes ses démarches, sur les divers plans de son activité créatrice, étaient solidaires.  Le méconnaître eût été néfaste.

Si Deyrolle ne s'aperçut que plus tard, avec toute la lucidité désirable, de ses incertitudes d'alors, il n’en saisit pas moins à l'époque, intuitivement, le caractère évolutif de son entreprise. Il lui était interdit de s’arrêter. Mais comment poursuivre ?  Comment accéder, sans confusion, à la fameuse Abstraction ? 
     Tandis qu’il se croyait au but, en principe, il s'interrogeait, en fait, sur ses moyens d'investigation et d'expression. Mais sans se raidir.  Il se donnait des libertés.  Il n'hésitait pas à se livrer, comme il dit, aux délices de la matière.  Ses compositions, fortement construites, d'un style proche du Cubisme synthétique, s'inscrivent, en effet, dans de plantureuses épaisseurs de pâte.  Curieux accord d'ordre et de sensualité. Mais l'ordre domine et l'expression gagne en assurance. 
    Aucune inquiétude dans les tableaux de cette période.  Souvent, même, beaucoup de plénitude, de sérénité de pensée.  On y devine pourtant les questions qui hantent le peintre.  Cette matière riche et sensuelle ne constituerait-elle pas une concession déguisée au langage de la Figuration, donc à la Figuration elle-même ?  Et si, comme il est probable, cette épaisseur de pâte convenait à tous les langages picturaux, selon son utilisation, les souvenirs figuratifs qui y demeurent attachés ne provoqueront-ils pas, chez un peintre qui fut figuratif, un arrêt du développement du peintre abstrait, c'est-à-dire, un arrêt dans la conquête de soi-même ? 
    Dans le doute, il vaut parfois mieux s'abstenir.  Deyrolle prit le parti de renoncer à ses richesses de matière. Malgré, la crise qui s'ensuivit - on ne perd pas sans dommage un soutien que lois s'est tellement incorporé - il n'eut pas lieu de s'en repentir.  Ce qu'il dépouillait du côté de la matière, il lui fallait le rattraper du côté de la forme et de la couleur, en d'autres termes, du côté, de la peinture réduite à ses deux données élémentaires, par conséquent, du côté, de l'expression pure.  Le peintre s'obligeait davantage à ne compter que sur ses facultés créatrices. 
    Il surmonta l'épreuve.  Après cette table rase, il découvrit l'Abstraction en fonction de ses vertus internes, eu tant que communication directe et quasi organique entre le monde des émotions et celui de leur manifestation par des équivalents exclusivement plastiques.  Il appliqua l'originalité de sa création personnelle au langage spécifique de l'Abstraction picturale, à sa logique propre, aux lois particulières de son équilibre au sein de la surface peinte, à ses rythmes qui ne doivent rien aux rythmes figuratifs.  Il sut que la sensualité de la couleur et de la forme ne dépendent pas nécessairement des qualités tangibles du matériau.  Il devint, plus encore qu'au temps où il subissait l'influence de Sérusier, attentif aux moyens en quelque sorte spirituels de la peinture. 
    Alors commence pour Deyrolle une nouvelle période.  Il préfère la chaleur aux signes extérieurs et conventionnels de la chaleur.  Il bouscule ses anciennes notions de la cohérence picturale.  Il somme sa composition d'obéir à des rythmes qui contrarient la vieille habitude du « tableau-fenêtre ». Et les résultatsrépondent à son attente.  L'illustre troisième dimension cède la place à des vibrations plastiques; l'illusion d'optique, à des réalités picturales (il semble, à entendre certaines déclarations de Deyrolle, que ses peintures devancent ses opinions sur ce sujet).  Des tensions nouvelles, accompagnées de poussées en tous sens, se substituent à la traditionnelle poussée dominante, de haut en bas, due aux effets de la pesanteur. 
    Bref, une nouvelle conception de la plastique s'institue dans sa peinture.  Un nouveau comportement, physique et psychique, délivre un pouvoir créateur insoupçonné.  Un nouvel homme s'organise chez le peintre.  Le drame qu'il vit dépasse de bien loin la simple recherche de la qualité.  Ce drame est même la condition sine qua non de cette qualité.  Il détermine chez le peintre ses raisons de croire en cette qualité autrement qu'en une valeur platonique.  Il fait de l'œuvre d'art, mieux qu'un objet de considération, le lieu d'un enthousiasme actif, d'une exaltation.  Il favorise hautement le transfert de la qualité humaine du créateur à son œuvre. 
    Le signe distinctif, et presque d'ordre moral, de toute œuvre de Jean Deyrolle, celui qui frappe dès le premier contact, mais dont on ne se rend compte, bien entendu, que plus tard, quand une impression plus complète a déjà eu le temps de se former, c'est une certaine façon, discrète et réservée, d'aborder le spectateur. 
    Devant une peinture, encore inconnue, de Deyrolle, on ne sait, on ne devine même pas à quelle densité, à quelle ampleur surtout, de l'émotion elle est capable de conduire.  L'observation s'applique, certes, à toute peinture de qualité : nous ne sommes jamais si perspicaces, si intuitifs, que nous puissions d'emblée découvrir le contenu intégral d'une composition picturale, la totalité de ses émotions en puissance, l'avenir intellectuel et affectif qu'elle réserve.  Mais, chez Deyrolle, l'expression est telle, toujours, que l'on ne manque jamais d'être surpris par cet écart si sensible entre l'accueil initial, si captivant soit-il, et les richesses qui n'apparaissent qu'ensuite. 
    Je n'insinue pas ainsi que l'art de Deyrolle est fait d'habiles dissimulations, au sein desquelles l'effort de compréhension du spectateur est nécessairement si pénible et si prolongé que la moindre lueur y brille, enfin, comme une éclatante lumière.  Au contraire, Deyrolle s'exprime avec la plus nette clarté.  L'ambiguïté n'est pas son fait.  Rien ne sort de ses mains qu'il n'ait intensément mûri, épuré , ramené à l'essentiel, doté de justes proportions.  Et s'il aime la précision presque dans les détails, et la nuance subtile ni me dans les plus vastes dans de la création, ce n'est jamais au détriment d'une rigoureuse et belle simplicité de l'ensemble. 
    Il n'en est pas moins évident, pour qui ne considère pas la peinture comme une vaine et rapide distraction, qu'une œuvre de Deyrolle ne révèle sa puissance que d'étape en étape ou, pour mieux dire, de clarté en clarté, sans jeter immédiatement tout son poids dans la balance de notre jugement, par lentes et définitives progressions. 
    Car, en dernière analyse, c'est bien d'une puissance que nous prenons alors conscience, d'une puissance qui ne s'est pas voulue spectaculaire, mais calme et concentrée, contenue, mais sans trace de contrainte, épanouie, mais sans l'ombre de laisser aller.  Nous avons trop pris l'habitude de ne concevoir la puissance que sous des aspects brillants, claironnants, voire brutaux.  Nous sommes trop souvent tentés de la confondre avec ses apparences extérieures et conventionnelles, lesquelles, je me hâte de l'ajouter, sont aussi valables que les autres. 
    Chez Deyrolle, cependant, la délicatesse des moyens picturaux, le raffinement des coloris, l'atténuation, par tout un jeu de traits et de modulations parfois, de la rigueur formelle, ne sauraient tromper sur les fins profondes poursuivies par le peintre.  L'affirmation de sa force picturale, pour être pleinement perçue, requiert, de notre part, cette attention patiente et sans défaillance, cette tension de tout l'être, en d'autres termes, ces vertus mêmes grâce à quoi Jean Deyrolle confère à son œuvre l'original rayonnement que nous lui reconnaissons aujourd'hui. 
    La peinture de Jean Deyrolle n'est pas une peinture de coup de tête.  Ni une peinture pour amateurs distraits. Mais, enfin, de la grande peinture.  Et qui exige, pour être goûtée, d'être regardée comme telle.